* FESTIVAL CRE/ART SONOR DE FETS PERFORMATICS
OTRAS EDICIONES:
TRENK/ART´04
TRENK/ART´05
TRENK/ART´06
TRENK/ART´07
trenK-art/Cre-Art 08-09
Cre-Art/TrenK-art/2010
FILOSOFÍA DEL FESTIVAL:
Més enllà dels paràmetres musicals tradicionals, l'exploració artística de la sonoritat és un fenomen que va començar amb les primeres avantguardes del segle XX i que a les últimes dècades s'ha desenvolupat àmpliament, donant lloc a una sèrie de pràctiques creatives anomenades en conjunt Art Sonor.
El terme "art sonor" deriva especialment de les creacions que a la dècada de 1960 s'englobaven sota el nom d'"audio-art", atenent sobretot a la utilització per part dels artistes de les tecnologies de l'audició. L'extensió i la ràpida evolució de l'exploració artística de la sonoritat, conjuntament amb l'incipient desenvolupament de les pròpies tecnologies, han fet que amb el temps l'Art Sonor ocupi un lloc independent dins de les modalitats artístiques que configuren el Media Art i que els seus protagonistes es donin a conèixer com a "artistes sonors".
Dins de la varietat de pràctiques artístiques en les que el so és l'únic vehicle de creació -o el seu component principal- hem de destacar la Música de les avantguardes artístiques, anomenant així, amb un sentit històric, l'intercanvi entre la música i les arts que va contribuir a crear des dels inicis del segle XX la consciència interdisciplinària característica de l'art contemporani. D'aquesta arrel aniran sorgint pràctiques com ara la Poesia sonora, que agafa el llenguatge com a punt de partida; la Performance musical, en la que l' interès per la sonoritat gira al voltant de l'acció; les Instal·lacions sonores, en les que el so és concebut com escultura o des de la dimensió espacial; així com les creacions que exploren la natura o la sonoritat ambiental, anomenades Paisatges sonors, o les creacions radiofòniques que es distingeixen de l'ús convencional d'aquest mitjà amb el nom de Radio Art.
Finalment hem d'assenyalar que, al igual que en totes les esferes de la creació, les fronteres entre les arts són difuses i per això moltes vegades la relació de l'art sonor i l'evolució de la música és molt estreta. Per això, per obtenir una visió del conjunt del fenomen, és interessant conèixer els autors i les obres de les següents referències musicals contemporànies: Futurisme, Música Concreta, Música Aleatòria, Música Minimalista, Música Electroacústica.
El terme "art sonor" deriva especialment de les creacions que a la dècada de 1960 s'englobaven sota el nom d'"audio-art", atenent sobretot a la utilització per part dels artistes de les tecnologies de l'audició. L'extensió i la ràpida evolució de l'exploració artística de la sonoritat, conjuntament amb l'incipient desenvolupament de les pròpies tecnologies, han fet que amb el temps l'Art Sonor ocupi un lloc independent dins de les modalitats artístiques que configuren el Media Art i que els seus protagonistes es donin a conèixer com a "artistes sonors".
Dins de la varietat de pràctiques artístiques en les que el so és l'únic vehicle de creació -o el seu component principal- hem de destacar la Música de les avantguardes artístiques, anomenant així, amb un sentit històric, l'intercanvi entre la música i les arts que va contribuir a crear des dels inicis del segle XX la consciència interdisciplinària característica de l'art contemporani. D'aquesta arrel aniran sorgint pràctiques com ara la Poesia sonora, que agafa el llenguatge com a punt de partida; la Performance musical, en la que l' interès per la sonoritat gira al voltant de l'acció; les Instal·lacions sonores, en les que el so és concebut com escultura o des de la dimensió espacial; així com les creacions que exploren la natura o la sonoritat ambiental, anomenades Paisatges sonors, o les creacions radiofòniques que es distingeixen de l'ús convencional d'aquest mitjà amb el nom de Radio Art.
Finalment hem d'assenyalar que, al igual que en totes les esferes de la creació, les fronteres entre les arts són difuses i per això moltes vegades la relació de l'art sonor i l'evolució de la música és molt estreta. Per això, per obtenir una visió del conjunt del fenomen, és interessant conèixer els autors i les obres de les següents referències musicals contemporànies: Futurisme, Música Concreta, Música Aleatòria, Música Minimalista, Música Electroacústica.
POESIA SONORA
Dins l'ampli espectre creatiu de la poesia experimental, la poesia sonora ocupa un lloc singular respecte de l'expressió mitjançant la paraula declamada o escrita, ja que, en principi, mira de situar-se en una posició asemàntica o fins i tot paralingüística que, centrant l'atenció en les propietats de la veu i en la sonoritat per ella mateixa, se serveix de recursos expressius com ara l'exploració fonètica, les onomatopeies, els tautogrames, els sons guturals o el soroll.
Tot i que els orígens d'aquesta pràctica artística es poden intuir o rastrejar-se en experiències sonores etnopoètiques o en la producció poètica i en la tradició oral de qualsevol temps i lloc, es pot dir que la consciència i el desenvolupament d'aquesta pràctica artística comença amb la irrupció de moviments com el futurisme i el dadaisme a començaments del segle passat. De fet, la millor manera d'explicar-ne l'evolució en línies generals és assenyalant les dues grans etapes que coincideixen amb les dues meitats del segle xx i el tall històricament contundent que va representar la Segona Guerra Mundial (1939-1945).
La primera etapa correspon a les primeres avantguardes artístiques i el seu desig rupturista de trencar convencions, explorar la irracionalitat i intercomunicar les diferents arts. Fites remarcables de tot això van ser les «paraules en llibertat» del futurista F. T. Marinetti, l'«antipoesia» del dadaista Hugo Ball, els poemes «optofonètics» de Raoul Hausmann o les obres fonètiques de Kurt Schwitters, en especial la Ursonate (singular contracció de Die Sonate In Urlauten, que significa 'sonata dels sons primitius'). Aquesta composició, iniciada el 1921, es considera la peça més emblemàtica de la poesia fonètica. Una bona introducció a les creacions poètiques de les primeres avantguardes es pot trobar en els diferents estudis que José Antonio Sarmiento ha dedicat a la qüestió.
La segona etapa es va iniciar al voltant del 1950 i arriba fins a l'actualitat, marcada per l'evolució de les tècniques d'enregistrament i reproducció del so i de l'audiotecnologia en general, com també per la constant diversificació i la recerca de noves vies. Un primer punt de partida va ser el moviment «lletrista» iniciat per Isidore Isou el 1946. Aquest moviment es va caracteritzar per intentar reprendre, a través del dadà i el surrealisme, l'esperit de les primeres avantguardes, i per mirar de transcendir la poesia fonètica combinant-la amb la pràctica de la poesia visual i el cinema experimental. Autors emblemàtics d'aquesta segona etapa són Gil J. Wolman, François Dufrêne i Bernard Heidsieck. Tanmateix, l'artista que es va convertir en l'aglutinant i animador de les noves creacions i que a finals de la dècada de 1950 va proposar el nom de «poesia sonora» és el francès Henri Chopin. Per a aquest autor la creació poètica es defineix, a diferència de les primeres avantguardes, per l'ús de la tecnologia i en especial per la manipulació creativa de la veu i la combinació amb altres fonts sonores que aquesta permet: d'aleshores ençà, poesia sonora i música electroacústica són moltes vegades la mateixa cosa. Una bona manera d'aproximar-se a aquesta nova etapa és consultar la compilació de textos i referències que H. Chopin mateix va fer el 1979 amb el títol Poesie Sonore Internationale, així com consultar i escoltar els materials que conté l'edició facsímil d'Ou, la revista disc que també va editar H. Chopin entre els anys 1964 i 1974.
Acostant-nos al present, cal assenyalar la creació el 1986 del terme polipoesia per l'artista Enzo Minarelli. Aquest terme, ja estès i afortunat, aconsegueix reunir la gran varietat de mitjans tècnics i escenogràfics amb què els artistes presenten les seves creacions i les situen moltes vegades entre la performance musical i l'espectacle de petit format.
Una variant singular de la poesia sonora és l'anomenat text-sound, basat en la lectura expressiva de textos davant d'una audiència. En rigor, cal esmentar el dramaturg Antonin Artaud i les seves esfereïdores lectures radiofòniques com a iniciador d'aquesta modalitat artística, que també compta amb John Cage com una de les referències més notables. De fet, tant en els Mesostics com en treballs com Mureau, Cage va fer en moltes ocasions de la lectura de textos filosòfics, literaris o fins i tot de conferències, una composició musical en què el vehicle era la seva pròpia veu. The Text Pieces és una recopilació d'algunes d'aquestes obres de Cage.
El fenomen del text-sound també es va situar amb interès a Suècia en la dècada de 1970, i n'és un bon testimoni la compilació sonora reunida a The Pioneers: Five Text-Sound Artists. Una antologia de creacions fetes als Estats Units es troba al CD 10+2:12 American Text Sound Pieces.
A més dels artistes esmentats, es proposa fer un recorregut a través de l'escolta de poetes tan variats com: Alain Ginsbert, William Burroughs, Julien Blaine, Jaap Blonk, Christian Ide Hintze i Bartolomé Ferrando.
Musik Sprechen i Lunapark 0,10 són dues antologies de poesia sonora en CD plenes d'interès, i Homo Sonorus és la compilació internacional de poesia sonora més gran feta recentment.
D'altra banda, és útil consultar la web de Polyphonix, un festival internacional que des del 1977 se celebra ininterrompudament cada any a diferents ciutats, i també les webs dels dos festivals més destacats de poesia sonora que se celebren a l'Estat espanyol: el Festival de Polipoesia de Barcelona i Proposta (festival internacional de poesies + polipoesies), d'aquest últim també existeix edició en paper (Proposta catàlegs)
MÚSICA DE LES AVANTGUARDES
Un dels fets que va caracteritzar més les avantguardes artístiques del segle xx va ser l'intercanvi i el diàleg entre les arts fruit sobretot d'una marcada voluntat interdisciplinària que, fins a l'actualitat, actua com un dels principals eixos motivadors de l'experimentació artística. En aquest sentit, la música va tenir un paper essencialment destacat en el naixement de l'abstracció pictòrica, un fet que queda singularment exemplificat en l'estreta relació que van mantenir el pintor Vasili Kandinsky i el compositor Arnold Schoenberg. També va ser peculiar la correspondència que Piet Mondrian veia entre la seva investigació neoplàstica i el jazz, o la manera amb què Kurt Schwitters va integrar la dimensió sonora en el seu univers «Mertz» i la manera com Paul Klee va viure les seves dues inquietuds: la música i la pintura.
Així mateix, propostes aleatòries com l' Erratum musical de l'artista dadaista Marcel Duchamp o les propostes relacionades amb el soroll del pintor i músic futurista Luigi Russolo van assolir amb el temps una projecció directa o indirecta en la cultura musical occidental que, òbviament, era del tot insospitada al començament del segle xx i que fins i tot, i al marge de la mera constatació, no ha rebut fins a una data relativament recent l'interès i l'atenció real de la crítica i dels estudis artístics en general. Aquesta qüestió contrasta amb el fet que les incursions dels artistes en la música siguin en realitat un fenomen que des d'aquelles «primeres avantguardes» no ha perdut vigor ni continuïtat.
Així doncs, els artistes coneguts o desconeguts que en algun moment de la seva trajectòria han treballat amb material musical són molts i variats. Alguns exemples rellevants podrien ser les Expériences musicales, de Jean Dubuffet; l'òpera poema Être Dieu, signada per Salvador Dalí; la Música bàrbara, de Karel Appel, o la Simfonia monòtona que Ives Klein va concebre en paral·lel als seus quadres monocroms.
No obstant això, on el fenomen pren més cos i adquireix més les característiques que ens situen en el present, és en els moviments artístics que van irrompre en la dècada de 1960 i que amb el temps s'han arribat a percebre en conjunt com les «segones avantguardes». Aquests moviments van ser especialment Fluxus, el minimalisme i l' art conceptual. És en aquests nuclis de creació on músics i/o artistes com John Cage, Nam June Paik, La Monte Young, Wolf Vostell o Joseph Beuys aconsegueixen crear un teixit interdisciplinari més o menys indiscernible que moltes vegades expandeix conceptualment la música cap a qualsevol direcció artística visual, objectual o performativa, mentre que unes altres vegades reconcentra l'art, i fins i tot el llenguatge, en l'exploració sonora i visual. Un exemple singular d'això darrer poden ser les cançons d'Art & Language i d'artistes com Lawrence Weiner o, sobretot, el predicament adquirit els darrers anys per l' art sonor i els anomenats significativament «artistes sonors».
Dues bones introduccions històriques a aquest complex fenomen són Musique et Arts Plastiques, Interactions au xxe siècle, de Jean-Yves Bosseur, i Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, de Douglas Kahn.
PERFORMANCE MUSICAL
En les darreres dècades la noció de performance s'ha imposat de manera generalitzada com a aglutinant tant de pràctiques artístiques amb bagatge històric, com el happening o l' accionisme, com de totes les variants parateatrals que van sorgint de l'ampli espectre de l' art multimèdia.
El que caracteritza més bé la performance en sentit general és el caràcter processual i multidireccional pel que fa al desenvolupament, els mitjans, i especialment el significat que els autors de l'esdeveniment imprimeixen al seu treball com a punt de partida davant la recepció de l'audiència. Les estratègies més comunes emprades pels performers es basen en la plurisensorialitat que obtenen gràcies a la combinació de diferents mitjans expressius. La música sol tenir moltes vegades un paper vehicular important i permet parlar de performance musical quan és l'eix o l'arrel intencional del fet artístic.
És un lloc comú traçar la genealogia històrica de l'actual performance musical en l'accionisme del moviment internacional Fluxus, que va operar al llarg de la dècada de 1960 i que va tenir en la música un dels seus nexes principals; no és debades que el significat del terme fluxus s'interpreti com 'fluir', un fluir com el de la vida o el so mateix... Les seves performances, anomenades gairebé sempre «concerts Fluxus», es van caracteritzar per integrar elements com la dansa, el so, la imatge o el cos, i també per la concisió, l'humor i el caràcter vital i desmitificador. El concepte «intermèdia», encunyat per Dick Higgins com una crida a la interdisciplinarietat i la ruptura de fronteres en l'art, és un dels punts principals per entendre Fluxus i la influència que ha tingut en la sensibilitat artística actual. Una genealogia històrica i contextualitzada d'aquest concepte es pot trobar en l'assaig La mirada móvil: a favor de un arte intermedia, del també performer Bartolomé Ferrando.
La Monte Young, Ben Patterson i Nam June Paik són artistes que van participar activament en Fluxus i que provenien com molts altres directament del camp de la música. També van ser significatives les creacions musicals de Wolf Vostell a partir del trasllat del seu concepte de «dé-coll/age» a la música. Un document sonor il·lustratiu dels concerts de Fluxus es pot trobar al CD Fluxus Anthology.
Estretament relacionat amb aquest moviment artístic va ser el grup Zaj i, especialment pel que fa a l'acció musical, dos dels seus components: Juan Hidalgo i Walter Marchetti .
Igual que en altres aspectes de la creació contemporània, tant en el moviment Fluxus com en l'evolució del teatre i la performance musical, el nord-americà John Cage va tenir-hi una influència central, no tan sols per la participació especial en la creació, a principis dels anys cinquanta, del que seria el happening , sinó també per l'ampliació que va fer del concepte de música, una qüestió que en la majoria de les seves obres, i especialment en les concebudes com a «musicircus», crea pràcticament una indistinció entre performance i música. Un treball exhaustiu centrat en aquest aspecte de l'obra de John Cage és el llibre de William Fetterman John Cage's, Teatre pieces.
Es poden trobar alguns exemples variats de treballs històrics en aquest camp en artistes com Alvin Lucier, Hermann Nitsch o Terry Fox.
La continuïtat i l'evolució del fenomen des dels anys vuitanta ofereix una gran diversificació, i també la consolidació d'artistes destacades, com Laurie Anderson, que han contribuït a la popularització de la performance musical i, al mateix temps, a cert confinament d'aquesta forma d'expressió artística en l'àmbit de l'espectacle de petit format. Nous exemples d'artistes que en les darreres dècades s'han donat a conèixer amb treballs molt diferents i que oscil·len entre l' art sonor, la música experimental i la performance musical són Christian Marclay, Stephen Vitiello, Mark Trayle, Mike Kelley, Scanner o Pascal Comelade, i, a l'Estat espanyol, Fátima Miranda, María de Alvear, Concha Jerez, José Iges, Josep M. Balanyà, Víctor Nubla, Óscar Abril, FMOL o Kònic Thtr.
En estreta relació amb la performance musical, fins i tot en l'aspecte històric, trobem tot el camp artístic de la poesia sonora, sobretot tenint en compte que necessita el dispositiu performatiu com a element creador i com a mode de presentar-se i desplegar-se davant l'audiència. En aquest sentit, és significativa l'estesa noció comprensiva de «polipoesia» creada per Enzo Minarelli.
De manera paral·lela, però sense deixar d'estar estretament relacionat amb el fenomen de la performance, hi ha l'anomenat teatre musical (o també música d'escena o teatre instrumental), sorgit en l'àmbit de la música contemporània en la dècada de 1960 i que no s'ha de confondre amb el que comunament s'entén com a teatre musical en sentit ampli (musicals, òpera, etc.).
La característica que inicialment va tenir el teatre musical en la música contemporània va ser la presa de consciència que en la producció i en la recepció de la música intervenen molts aspectes extramusicals a més del gest, la ritualització i la posada en escena que comporta tota actuació musical davant el públic. D'aquesta manera, es va qüestionar la idea tradicional de «concert» i es va donar pas a les més variades creacions musicals identificades amb el suport escènic.
El compositor germanoargentí Mauricio Kagel es troba entre els representants més destacats d'aquestes creacions. El 1974 va començar a ocupar la càtedra de nou teatre musical del conservatori de Colònia, però des del 1957 ja era autor de peces dotades d'humor i concisió. Un exemple del seu treball és Phonophonie, de 1963.
Carles Santos és també un dels compositors que ha dedicat més atenció al teatre musical des de la dècada de 1970. El seu treball, lliurat a la tasca de «visualitzar la música», ha evolucionat des de senzilles performances musicals fins a espectacles de gran envergadura basats en una concatenació d'accions musicals que doten el conjunt d'abstracció i impacte poètic. En aquest afany de «visualitzar la música» s'uneixen la dimensió analítica de l'històric art conceptual, el seu humor imaginatiu i la sensibilitat derivada de la poesia visual-objectual i les accions musicals del poeta Joan Brossa. Sama Samaruck Suck Suck és una òpera circ de Carles Santos estrenada el 2002.
INSTAL.ACIONS SONORES
El fet que en les darreres dècades la instal·lació sigui la pràctica artística més generalitzada en la creació contemporània reflecteix, d'una banda, la capacitat proteica que posseeix aquest mitjà per concretar en tot moment la interdisciplinarietat ja formulada en les primeres avantguardes artístiques i, d'una altra, l'alt grau de complexitat que l'art va assumint com a plataforma per al coneixement.
Les instal·lacions es basen generalment en la creació específica d'entorns plurisensorials, moltes vegades objectuals, en els quals la tridimensionalitat condueix els artistes a conjuminar o emfasitzar aspectes com la dimensió espacial, el recorregut temporal o el caràcter processual i interactiu. Una instal*lació pot insistir tant a transmetre una sensació com a narrar una història... Tot és possible: les seves propietats escenogràfiques o el seu singular efecte d'escultura expandida ho permeten per endavant amb escreix. Aquesta versatilitat, unida a la confluència creativa de diferents tecnologies i mitjans artístics, fa que abans que el mercat informàtic i audiovisual s'apropiés comercialment de l'accepció multimèdia conceptes com «instal·lació multimèdia» fossin centrals en la constitució del media art.
De manera més específica, es dóna el nom d'«instal·lació sonora» als treballs artístics en què la dimensió acústica, o més pròpiament la «sonoritat» no és un component estètic més en la confluència de mitjans, sinó que és l'element central o l'eix i la base conceptual de la instal·lació.
Es considera que el terme «instal·lació sonora» va ser emprat per primera vegada el 1967 pel músic i artista Max Neuhaus per anomenar i definir el que va ser el seu primer treball en aquesta direcció. La instal·lació, titulada Drive-in Music, es componia de vuit fonts sonores diferents situades a la carretera de Lincoln Parkway (Buffalo, EUA) que els conductors percebien quan hi passaven i en relació amb la velocitat. D'altra banda, al costat d'aquesta creació, que representa prou bé totes aquelles en què el so és l'únic protagonista, una altra instal·lació també primerenca que pot simbolitzar totes les instal·lacions sonores que reforcen el seu sentit de manera objectual és Rainforest, de David Tudor. La primera versió es va crear el 1968 amb un gran nombre d'objectes que emetien vibracions amplificades i que penjaven del sostre, fins a l'altura de les orelles, en un graner d'una granja de Chocorua (Nou Hampshire, EUA).
Unit al fenomen de l'«espacialització del so» com una de les característiques de la música contemporània, i en estreta relació amb l'arquitectura i els ambients sonors es troba com a referent històric el Poème electronique que el compositor Edgar Varèse va concebre per al Pavelló Philips de l'Exposició Universal de Brussel·les el 1958. El pavelló, concebut per Le Corbusier i pel compositor i també arquitecte Iannis Xenakis, contenia 424 altaveus a través dels quals, com si fossin punts de so, fluïa per l'arquitectura ondulant la composició de Varèse. Potencialment, en aquesta creació -que també era un espectacle de llum- es troben l'ambició i els elements tècnics i conceptuals que posteriorment molts artistes han desenvolupat d'infinitat de maneres diferents amb el suport dels avenços de l'audiotecnologia.
Alguns dels autors que poden servir d'exemples de l'evolució i de la varietat actual de les instal·lacions sonores són Alvin Lucier, Rolf Julius, Christina Kubisch, Stephen Vitiello, Concha Jerez i José Iges, José Manuel Berenguer o José Antonio Orts. En estreta relació amb les instal·lacions sonores cal considerar també les creacions d'intenció acústica que a primera vista, pel seu caràcter formal i compacte, se solen associar més aviat amb el concepte tradicional d'escultura i que per això s'anomenen «escultures sonores». Aquestes obres, al seu torn, se solen relacionar amb la invenció i la construcció d'instruments i amb la performance musical. Destacades històricament en aquest camp van ser les cèlebres màquines de l'escultor Jean Tinguely i les creacions de Harry Partch. Uns altres exemples variats i significatius es troben en artistes com Takis, Hugh Davies, Peter Vogel i Georges Azzaria.
Dues bones introduccions a aquest ampli territori de la creació es poden trobar al catàleg i al CD de l'exposició comissariada el 1999 per José Iges amb el significatiu títol El espacio del sonido. El tiempo de la mirada i en l'estudi de Javier Ariza Las imágenes del sonido: una lectura plurisensorial en el arte del siglo xx .
RADIOART
Si prenem el 1897 com l'any ja llunyà del naixement de la radiodifusió, i si ens aturem a pensar en l'incipient desenvolupament d'altres tecnologies de comunicació, com la televisió o Internet, es necessita un cert esforç de contextualització per poder fer-se una bona idea de quin va ser l'abast que la ràdio va tenir en els temps en què ella mateixa va inaugurar i exercir en solitari el paper de mitjà de comunicació de masses per excel·lència. Per això no és estrany que la famosa emissió de La guerra dels mons que Orson Welles va fer el 1938 a través de la CBS continuï sent referencial cada vegada que es tracta d'il·lustrar qualsevol apreciació al voltant del «poder» dels mitjans de comunicació; de la mateixa manera que també és freqüent per referir-se a aquell fet radiofònic (que en principi va intentar ser només un «acte creatiu») esmentar L'emissió del pànic, el treball de documentació i anàlisi que Howard Koch, el guionista del programa de Welles, va realitzar posteriorment per calibrar les conseqüències que va tenir per a bona part de la població l'arribada fictícia dels marcians a la Terra. I és que en la dècada de 1930 l'aparell de ràdio i la seva escolta, individual, familiar o comunitària, era un dels elements més generalitzats de la vida quotidiana. Per això s'entén per què en el desenvolupament de la Segona Guerra Mundial (1939-1945) la ràdio va tenir un paper crucial, tant per a les estratègies bèl·liques com per a la difusió ideològica. Però també va ser en els anys trenta quan van sorgir les primeres temptatives significatives destinades a dotar la ràdio d'un llenguatge específic. En aquest sentit, el dramaturg Bertolt Brecht va apostar el 1932 per la necessitat que la ràdio passés de ser un «aparell de distribució» a ser un veritable «aparell de comunicació» organitzat a partir de l'existència dels oients. De la mateixa manera, el teòric Rudolf Arnheim en l'obra Estètica radiofònica, de 1933, parla de la ràdio com a «art auditiu» capaç de crear un món propi amb el seu material sensible. En aquest mateix any va sorgir també el conegut manifest La Radia Futurista, de F. T. Marinetti i Pino Masnata, en què celebraven les possibilitats de la ràdio com a manifestació artística.
Un dels primers treballs artístics més representatius nascuts a la ràdio va ser Weekend , realitzat el 1930 per Walter Ruttman amb la intenció de crear un «cinema per a les orelles». I una de les peces per a la ràdio més expressives que val la pena conèixer és Pour en finir avec le jugement de dieu, que el dramaturg Antonin Artaud va crear el 1947.
La ràdio va ser, d'altra banda, el «laboratori» que el 1948 va donar lloc a la música concreta, i també a les experiències de música electrònica que van derivar en l'anomenada música electroacústica.
En la dècada de 1960 creadors com Luc Ferrari o Mauricio Kagel, entre altres, van contribuir a perfilar l'art radiofònic de la manera com l'entenem avui; és a dir, com l'art fet a la ràdio i amb els mitjans específics de la ràdio. El 1969 Kagel va utilitzar el terme Hörspiel ('peça radiofònica') en el títol d'un dels seus treballs. Exemples interessants de creacions per a la ràdio són A-Ronne (1974-1975), del compositor Luciano Berio, o Roaratorio, realitzada per John Cage el 1979 a partir dels textos i els sons descrits en l'obra Finnegans Wake de James Joyce.
L'evolució del radioart en el vessant més experimental troba dificultats de suport i infraestructura, tret d'algunes excepcions, com la tasca ja històrica de la WDR de Colònia. A l'Estat espanyol s'emet des del 1985 el programa radiofònic Ars Sonora (Radio Clásica), a càrrec del creador i investigador José Iges, i també es compta amb les diferents iniciatives al voltant de la ràdio de José Antonio Sarmiento. A banda d'això, la majoria de produccions s'aglutinen al voltant de festivals i esdeveniments col·lectius. Un bon exemple per comprovar l'amplitud i la varietat de les creacions pot ser l'audició dels CD Horizontal Radio, un esdeveniment organitzat per la Kunstradio el 1995 que va reunir simultàniament creadors de vint països.
Un dels reptes actuals de molts artistes és l'exploració de l'anomenada radionet, en la mesura que les transmissions a través de la xarxa Internet obren noves perspectives, com ara la incorporació de la interactivitat o el component visual. Per això és interessant consultar la web d'una de les plataformes més actives de la xarxa: la New Radio and Performing Arts, i també els textos inclosos a Radio Rethink: Art, Sound and Transmissions i Wireless Imagination: Sound, Radio and The Avant-Garde. Una introducció teòrica al tema es troba en el text de José Iges El arte radiofónico como expansión del lenguaje radiofónico .
* FESTIVAL/CONVIVENCIA PER-FORMATE TARRACO ACCIÓ
ESTEM PREPARANT LA PROGRAMACIÓ DEL 3!PER-FORMATE 2011.
